I fjor haust kom den fjerde romanen hennes, og på same måte som i dei tre første imponerer Ingrid Z. Aanestad med ei språklig sterk og intens historie om nære mellommenneskelege relasjonar. Bøkene blir gjerne omtala som poetisk fortetta og stillferdige, men med ei drivande kjensle av uro like under overflata. Sol, seier ho føyer seg naturleg inn i eit særeige forfattarskap, samtidig som boka peiker mot ei utvikling framover. Vi har snakka med Ingrid om dei fire bøkene hennes, om forholdet mellom dei og korleis dei skil seg frå kvarandre.
– Når ein les dei fire romanane dine, er det slåande kor konsekvente dei verkar både språkleg og tematisk. Ein får inntrykk av ein forfattar som heile tida har hatt eit klart prosjekt, og som fann si litterære stemme og form frå første setning. Du var jo bare 22 år da du debuterte – stemmer det at du var så ferdig som forfattar som eg har inntrykk av?
– Å vera ein «ferdig forfattar» høyrest ut som ein forferdeleg posisjon å vera i, uansett alder. Helst vil eg vera i rørsle. Venta, lesa, leita, tenka, skriva meg fram. Ein viktig lærar sa til meg ein gong: Viss du veit kva du skal skriva på førehand, kjem du for seint til språket og dermed også til menneska.
– Du har rett, «ferdig forfattar» hørest ikkje bra ut, sa eg verkeleg det? Det eg meinte var vel at debutboka di slo meg som ei moden bok da eg las henne igjen no, og at dei fire bøkene liksom står naturleg til kvarandre, litt som søsken. Eg lurer på om du sjølv tenker på korleis bøkene dine relaterer til kvarandre? Speler den førre boka inn på korleis den neste blir?
– Ja. Det finst synlege og usynlege trådar mellom dei, forbindelsar, men også brot. Eg tenker at ei bok gjer den neste mogleg. At bøkene – på nokre måtar – er ein del av eit større, samanhengande arbeid. Men når dei er ferdigstilte lever dei sine eigne liv, ofte forbløffande uavhengig av meg og av kvarandre.
– Landskapet er eit vesentleg element i alle bøkene dine, sjølv om ofte du er lite spesifikk på kor ein befinn seg. At I dag er ein fin dag finn stad i Oslo forstår ein ut frå trikken, mens Eg kjem med toget og Stormkyss utspeler seg i eit namnlaust kystlandskap som kan minne om Jæren, der du sjølv kjem frå. Sol, seier ho skil seg frå dei andre bøkene i det at Anna sett seg på flyet og drar til Lisboa. Dette gjør kanskje òg at denne boka opnar seg litt meir, blir litt tydelegare. Kor viktig er landskapet for deg når du skriv?
– For meg utspeler ikkje I dag er ein fin dag seg i Oslo. Eg brukte rett og slett to byar eg kjende godt og la dei over kvarandre. Montpellier i Sør-Frankrike og Göteborg i Sverige. Begge har forøvrig trikk. Dette betyr sjølvsagt ikkje at du tek feil, dei fleste norske lesarar vil nok tenka på Oslo når dei les. Her var det eit poeng å halda det ope. Det er viktig at Maria bur i ein større by, men ikkje akkurat kva by det er. Hennar tilvere er forma av andre ting enn navnet på byen. I Sol, seier ho er det skrive ut i stor grad, det står fleire stadnavn nemnde, både på det norske og det portugisiske vestlandet. Du skriv at det gjer at boka opnar seg opp litt meir. Det er fint. Eg ville setja Anna inn i ein tydeleg samanheng, visa henne på veg mellom stader, visa henne både som ein framand fugl og som del av ei bygd.
Landskapet kan vera eit utgangspunkt eg stiller meg ved, ei forankring. Det er viktig for meg å gi personane i bøkene mine omgjevnader dei kan leva og pusta i, bryta opp frå om naudsynt.
Dette spørsmålet får meg elles til å tenka på eit sitat av den portugisiske målaren Vieira da Silva: «When I paint a landscape or a seascape, I’m not very sure it’s a landscape or a seascape. It’s a thought form rather than a realistic form.»
– Korleis du jobba med desse fire bøkene? Har du ein måte å arbeide på som alltid fungerer, eller har kvar bok vore ein ny prosess?
– Kvar bok har hatt eit spesifikt utgangspunkt og sin eigen metode. Mykje av arbeidet med ei bok er å finna ut korleis eg skal skriva ho. Då tenker eg ikkje på skriverutiner og ytre rammer, for dei har likna kvarandre ganske mykje frå gong til gong. (Eg står opp tidleg, skriv helst om morgonen, får på eit tidspunkt undervegs i manus panikk over alle distraksjonar og dreg vekk for å skriva samanhengande etc.) Den første boka er den einaste eg har skrive i tredje-person så langt, og der var eg oppteken av å finna eit språk som kunne legga seg heilt tett inntil Maria og tilveret hennar, nært og klart og lett. Eg kjem med toget er halden hardare saman, som eit kammerspel, alt føregår i no-et, det finst ingen tilbakeblikk og veldig få referansar til verda utanfor huset ved havet. I Stormkyss ville eg skapa ei meir elastisk skrift, eg ville kunna gå frå ei kvardagsleg hending som å opna lommeboka til tanken på døden i ein og same setning, ville skapa søkk av innsikt hos eg-et. Sol, seier ho ser eg føre meg som eit måleri med lyse fargefelt, der dei tidlegare bøkene kanskje har likna meir på blyantteikningar. Eg ville skriva ein roman som var tydeleg, men samstundes mjukt og assosiativt samanføya, metonymisk er muligens ordet?
Generelt: Eg vil gjerne oppretta og/eller oppretthalda ein følsomhet i språket. Samstundes er eg ute etter ein slags «hard» kvalitet i prosaen, i tydinga ikkje-estetiserande og usentimental.
– I begynninga av Sol, seier ho skriv du om veslejenta Linnea, som kjem opp i senga til Anna og vil at ho skal lese for henne, men «ingen av oss vil gå ut av sengevarmen igjen for å henta ei barnebok i stova». Denne sengevarmen går igjen i bøkene dine, og står for meg som eit bilde, ikkje bare på varme og tryggleik, men òg på noko draumeaktig som romanane dine stadig er i nærleiken av. Er du einig i at senga speler ei viktig rolle i forfattarskapen din, og er det noko du tenker på når du skriv?
– Søvn og det som er nær søvnen interesserer meg. Tenker på ei diktlinje av ein spansk (?) poet eg ikkje finn tilbake til navnet på no: «Vi lever i det tjuande århundret og eg kan ikkje gjera deg lukkeleg medan du søv.» I søvnen er me atskilte. I stundene like før og etter søvnen kan det finnast gliper av intimitet som ikkje liknar anna samvere. Og sidan du nemner senga: eg er oppteken av dei gjenstandane me omgir oss med, overflater og strukturar. Tekstilar. Pastellfarga laken som blir fuktige og kalde i Lisboa om vinteren. Eg hugsar ei førelesing eg var på ein gong, der førelesaren snakka om begjær – at me lett tenker på begjæret som eit hol i oss sjølve som berre kan fyllast av den andre sitt begjær. Og at det finst andre måtar å tenka rundt dette på, ein kan t.d. snakka om begjær i termer av overflater. Den tanken triggar skrift hos meg. Men no har eg rørt meg eit stykke vekk frå Anna og Linnea i senga den morgonen. I staden for å gå inn i stova og henta ei barnebok med ei (mest sannsynleg) enkel forteljing, les Anna nokre gamle kinesiske dikt for Linnea og viser henne skriftteikna på omslaget. Slik blir dei verande ei lita stund til i eit språk som ikkje først og fremst er forteljande, kanskje eit språk nærmare søvnen og det språklause.
– Ja, eg tenker at dette draumeaktige kanskje kjem av den spesielle balansen mellom nærleik og distanse som eg oppfattar i språket ditt – eg tenker ofte som Monika i I dag er ein fin dag, der ho seier om noko Maria fortel henne at «det minner henne om ein draum eller eit fotografi». I Stormkyss seier Selma at synet av dei to sovande sambuarane hennes «liknar kvinner i eit måleri av Klimt». Korleis motiverer bilet- og annan type kunst skrivinga di?
– Eg vil skriva så klart som mogleg. Samstundes er eg oppteken av det tvetydige, det som ikkje er skråsikkert, mellomromma, overgangane, pausane mellom det som blir sagt og gjort, teiing, tystnad. Det oppstår ein dynamikk.
Då eg var yngre, 15-16 år, hadde eg lyst til å bli bilethoggar. Seinare valde eg skrifta. Men eg har alltid hatt eit sug mot biletkunsten, iblant ein umogleg lengt etter å gjera orda store og konkrete som stein, tre eller kanskje plast.
– Anna i Sol, seier ho jobbar med ei oppgåve om den tyske kunstnaren Eva Hesse, mellom anna kjent for sine lateksskulpturar. Kva var bakgrunnen for at det blei nettopp Hesse?
– Hovudsakleg fordi eg hadde lyst å gi Anna noko å tenka på som ikkje handla direkte om henne sjølv og hennar relasjonar. Samstundes er det opplagt at det finst nokre tematikkar hos Hesse som går att i Anna sitt liv. Det er noko heimsøkt over ein del av verka til Hesse, eit påtrengande spørsmål om nærvere eller mangelen på det. Kritikaren Rosalind Krauss har skrive om Hesse at kortslutninga mellom form og material i verka hennar vekker både frykt og medkjensle hos den som ser på. Og Mara Lee skriv fint om absurditeten hos Hesse i ei lita svart bok som nyleg blei utgjeven av Moderna museet: «Absurditeten kanske är det ända som förmår växa sig stärkare och högre än skuggorna (såren, smärtan); förmår förvanska dem, transformera och abstrahera dem till oigenkännlighet.» Sjølv tenker eg dessutan på absurditeten hennar som ein vanvittig fridomsskapande gest. Ei total utviding er mogleg, som i Hang up, det går an å røra seg langt utanfor ramma.
– I fjor gjendikta du Patti Smith si diktsamling Woolgathering, utgitt på Samlaget under tittelen Sanka ull. Korleis var det å jobbe med tekstane til Smith? Verka det inn på di eiga skriving på noko vis?
– Det var ei fint å befinna seg i kraftfeltet til Patti Smith, og det opplevde eg at eg gjorde då eg gjendikta henne. Litterært sett er me på ulike planetar, men eg likte å vera i språket hennar, arbeida i det og med det. Eg trur ikkje det påverka mi eiga skriving veldig mykje. Det var eit anna slags arbeid, å tøya språket så det kunne romma ein annan sine ord.