Ane Nydal er kjent for mange som litteraturkritiker i Morgenbladet og initiativtaker for den dessverre nedlagte Fjøsfestivalen. Nå er hun ute med sin første bok, novellesamlingen «Famlere». Vi har snakket med henne om den, og om hvordan det er for en litteraturkritiker selv å skulle motta kritikk for et litterært verk.
– I det første nummeret av tidsskriftet vårt publiserte vi et dikt av deg – og de som har vanket i litterære kretser en stund har kunnet høre deg lese dikt ved flere andre anledninger. Nå debuterer du med en novellesamling, kanskje til noens overraskelse. Kan du fortelle litt om hvordan dette har seg?
– Høsten 2014 satte jeg av tid og penger til å ferdigstille ett av to diktmanus som begge hadde vært innom konsulenter på CappelenDamm. Samtidig gikk fristen ut for Gyldendals og Vinduets novellekonkurranse. Det fikk meg til å hente fram og redigere en novelle jeg skrev på Skrivekunstakademiet fire år tidligere, «Presidenten etter Kennedy», som er å lese i boka. Som kjent ble konkurransen avblåst da ingen av de 400 bidragene ifølge juryen «hadde den originalitet, kvalitet eller grad av ferdigstillelse som skulle til for å kåres som vinner». Uansett – de påfølgende månedene var det prosa som raste ut av meg. I en eksplosiv og kjempemorsom fase skrev jeg nye noveller, redigerte gamle, fant fragmenter og dikt og skrev videre på dem – som novellen «Veve», der det lyriske språket har spor av at det opprinnelig var et dikt.
Selv om språkarbeidet i novelleskrivinga ikke skiller seg fra diktskriving når det gjelder uendelig pirk og fokus på rytmikk og klang, var det godt å la språket flomme. Hjernen var nok også innstilt på prosa etter at jeg i lang tid hadde skrevet artikler og kritikker, der metoden man jobber etter ikke er ulik novelleforfatterens: finne det vesentlige, kutte brutalt, forsøke å lage en medrivende og nødvendig tekst med en god komposisjon.
– Flere av tekstene i «Famlere» har vært på trykk tidligere, f.eks. i La Granada og Vinduet. I USA er denne typen samlinger ganske vanlig, mens man i Norge kanskje har rendyrket den mer «rene» boken. Har det vært viktig for deg å kunne publisere deler av tekstene underveis? Burde vi anerkjenne tidsskriftene som en del av skriveprosessen i større grad enn vi gjør?
Å publisere ulike steder for så sammen med én redaktør å samle tekstene i en bok gjør at man får ulike lesere og mange og til tider motstridende tilbakemeldinger – noe som er nyttig og selvstendiggjørende når man skal ta stilling til alt fra bittesmå til store kompositoriske endringsforslag.
Fanziner som Splittet kjerne lever, og blekker som Fanfare og Utflukt inspirerer ved å bestille nyskrevne tekster av etablerte og uetablerte forfattere (men kunne de gjort mer for å få støtte til honorarer?) – men dette kommer sjelden lengre tekster til gode. Når Bokmagasinet trykker en novelle, kjennes det friskt, selv om dette er en gammel avistradisjon. Den norske utgaven av antologitidsskriftet Granta, som dessverre var en tidsavgrensa utgivelse, var kjærkommen i en tidsskriftsflora som sjelden trykker lengre skjønnlitterære tekster. Her publiserte Jan Roar Leikvoll en liten del av det som skulle bli romanen Songfuglen, og Mikkel Bugge og Ingvild Rishøi hadde noveller på trykk som seinere dukket opp i egne samlinger. Sakprosa, essays, dikt, romanutdrag og noveller med gjennomgående høyt nivå sto side om side. Slike bastarder ser jeg gjerne flere av.
Snarere enn en mangel på anerkjennelse av tidsskriftene, er det kanskje mer en mangel blant dem når det gjelder å skape rom for lengre skjønnlitterære tekster. Jeg vet ikke om det nødvendigvis er Vagants og Vinduets oppgave å trykke mange rene noveller, men når tenkende tekster er et mål bør det også følge en nysgjerrig innstilling til teksters form. En kunstnerisk og intellektuell lek med form kan åpne for både sjanger- og kulturkritiske tekster. Rommet mellom en akademisk tekst og en konvensjonell skjønnlitterær tekst får alle Ikeafilialers fargerike ballrom til å blekne – det er bare å hoppe i det og kaste om på ting. Når du bommer, kast på nytt. Og vi bør forresten vurdere å slutte å bruke metaforer om Ikea.
– Den første og den siste teksten i boken danner en slags sirkel, der mannen med U.S. Forces-capsen – «Charles» – dukker opp som bifigur i den siste og hovedperson i den første. Begge tekstene finner også sted i Israel. Du forteller i et intervju med Tina Åmodt i Klassekampen at du selv var på et opphold i Israel i fjor vinter, og at menneskene du møtte der gjorde stort inntrykk på deg. Hva betydde denne reisen for det som ble «Famlere»?
– De øvrige tekstene var ferdige til innsending da jeg dro til Israel, og er derfor ikke påvirka av reisa. Men tekstene du sikter til gir novellesamlinga som helhet et større alvor og innslag av omsvøpsløs virkelighet. Og et uoverskuelig perspektiv: Den akutte politiske situasjonen i Palestina og Israel er ikke til å skille fra områdets historie, og enkeltmenneskets liv ikke til å skille fra det sprikende kollektivets livsvilkår og myndighetenes politiske linje. Ved å intervjue folk fikk jeg tilgang til erfaringer jeg ikke har selv, og ved å bruke enkelte av disse sitatene i novelleform, kunne jeg lage karakterer jeg aldri kunne funnet på. Novella «Charles» er basert på utsagn fra en mann jeg møtte på hotellet. Han rystet meg ved å være en lost soul som gjorde seg sårbar ved å snakke i vei om sitt omstreifende, ensomme liv, sitt muslimhat og sine voldelige planer, takknemlig og overvelda over at noen bare ville spise frokost med ham. Etter å ha blottlagt seg selv til de grader, sa han at han ikke ville la seg intervjue. Derfor ble det aldri en artikkel om amerikaneren som ønska å konvertere til jødedom uten å stå i noen form for jødisk arv. Men siden journalisten han møtte også var forfatter, var han mer sårbar enn han kunne ane. Nå er han med i en novellesamling. Det er en skremmende og viktig makt en skjønnlitterær forfatter har.
Mens novella Charles innehar fiktive elementer, er de intervjuede menneskene i «Det lovede land lover ingenting» korrekt sitert, og de som ønska det har fått sitatsjekk. Dette er ikke en novelle. Men teksten har berettigelse innenfor novellesamlingas vegger, som en nådeløs, reell inngang til samlebegrepet famlere – og som del av ønsket mitt om å la novellesamlinga dele samme fleksibiltet som romanen, som man jo sier kan inneholde alt – fra oppramsing av slektsledd og essayistiske passasjer til blanke sider og dikt.
– I det samme intervjuet uttrykker du deg noe kritisk til norsk samtidslitteratur, «hvor det har vært mye litteratur om grubling og private kriser og tomme tekopper ved havet», og mener at norske forfattere i større grad bør åpne seg for den større verden. I «Famlere» går du selv foran med et godt eksempel. Er dette et resultat av at du selv har jobbet som litteraturkritiker og lest mye ny litteratur? Har kritikerrollen virket inn på din tilnærming til det å være forfatter på andre måter?
– Det er en banal, velbrukt og likevel betimelig kritikk av norsk samtidslitteratur jeg kommer med der – etterlysningene av bøker om olje, klima og Norge som våpenprodusent og deltaker i høyst diskutable krigsoperasjoner har vært mange de siste åra. Kanskje ser vi også en bevegelse dithen. Men også min bok inneholder noveller fra den såkalte privatsfæren, fra familie og forhold (som riktignok iblant strekker seg ut mot kjønnsroller og andre maktstrukturer). Det er en viktig del av livet, og dermed av litteraturen. Men er fyndordet eksistensiell, som slike tekster gjerne kvalitetsstemples med, alltid nok? Et kritisk søkelys på de politiske rammevilkårene – globale som lokale – vi lever under er absolutt et tema for litteraturen, og det er spennende dersom forfattere kan bevege seg utenfor egen erfaringshorisont. Geir Gulliksen forsøkte dette med romanen Bøyde knær om en afrikansk jente som velger å la seg omskjære. Han ble av enkelte beskyldt for kulturrelativisme. Fallgruvene er mange, men la oss drite i faren for blanda mottakelse og heller prøve.
Når det gjelder det å være kritiker: Det har lært meg å lese strengt og analytisk, og det tar jeg med meg i tekstarbeidet. Jeg har blitt bevisst på hva jeg selv mener er fallgruver, klisjeer og snarveier. Men jeg er ambivalent, og kjenner en motstand mot normene kritikere – meg selv inkludert – vurderer verk ut fra. Når man leser på tidsfrist og lavt honorar, risikerer man å lene seg på et stivna litteratursyn og også ikke å la seg berøre der man ville gjort nettopp det dersom man leste boka på fritida. Forfattere bør presse kritikere, og kritikere bør presse forfattere. Men de bør begge være åpne for hverandre.
– Hvordan oppleves det å motta anmeldelser selv nå?
– Jeg har ikke vært nervøs for det, for jeg har tillitt til at jeg har skrevet en god bok. Men jeg er glad for at de tre første anmeldelsene var anerkjennende. De to neste var mer kritiske, og da kjente jeg på sårbarheten. Men også på indignasjonen forfattere kan føle når de opplever at tekstene blir lest på feil premisser. Man må bare godta at tekstene endevendes der ute i verden. Men jeg mener oppfatninga om at en forfatter ikke bør svare sine kritikere er feil – det kan tvert imot skape en fruktbar dialog for alle parter. Kanskje fordi anmelderne er kolleger, og fordi jeg selv har begått unøyaktigheter og feilvurderinger som kritiker, leser jeg dem kritisk. Leser de grundig nok? Hver eneste av dem gjengir detaljer feil, og Odd Surén i Dag og Tid etterlyser holdepunkter for om hovedpersonen i «Veve» er «eit barn eller ein dysfunksjonell vaksen». Men det står svart på hvitt at karakteren er ni år.
Redaktøren og jeg har vært forberedt på at mangfoldet i form – tekster som trekker veksler på diktet, reportasjen og flaneriet – vil splitte lesere. Det noen syns er spennende og frigjørende, syns andre utgjør «en overfylt tallerken», som overskriften lød i Bergens Tidende. Mens Surén verdsetter de faktabaserte tekstene, og mener jeg «har funne eit nytt anneks til Litteraturhuset, så å seia, i blandinga av mjuk fiksjon og harde fakta», mener Arne Borge i Bokmagasinet at boka spriker i for mange retninger. Han påpeker at førsteboka gir en god anledning til å markere sin litterære stemme. Men hva er det med idealet om å finne sin litterære stemme? Jeg vil ikke finne én stil – jeg vil at det skal florere, lekes, utvides, sjangerkrysses, feiles. Det er underlig at novelleforfattere skriver i samme stil, samme form i bok etter bok. Man har jo alle muligheter!
En annen norm er forventninga om troverdighet. Karakteren Walter skal for eksempel på ingen måte være troverdig – både komikken og alvoret hviler på at han er en medioker mytisk figur, halvveis mann og halvveis karikatur. Silje S. Norevik i BT sier om hovedpersonens korthugde setninger i novella Tenderloin at de tidvis blir «for stakkato til å oppfattes som realistiske gjengivelser. Tross alt makter også gatens disipler stort sett å tenke i hele setninger». Men mens en realistisk gjengivelse av gatemiljøet i San Francisco er relevant her, er det ikke relevant – eller overskuelig for oss – hvorvidt ulike hjemløse mennesker tenker i lengre eller kortere setninger. Språket her er på samme tid en stilstudie og en utforskning av et mulig menneske. Det gjelder for flere av novellene. Troverdighet i betydningen «som i virkeligheten» er en typisk norm profesjonelle lesere vurderer ut fra, og det mener jeg kan utfordres.
Men sa jeg ikke nettopp at forfattere bør være åpne for kritikeres synspunkter? Jeg lærer også av anmeldelsene, og deler av kritikken tar jeg til meg. Jeg har fått signal om at det kommer fire anmeldelser til. Det blir spennende å se variasjonen både i lesninger og vurderinger.
– «Vi kan ikke bare skrive som Kjell Askildsen og Alice Munro til evig tid,» sier du i KK, med adresse til norske novellister med en litt snever horisont, får vi tro. Jeg lurer på om du har hatt noen forbilder mens du har arbeidet med «Famlere», noen litt annerledes skrivende som du vil trekke frem?
– Jeg har vært opptatt av den amerikanske novelleforfatteren George Saunders. Han har uttalt noe som at man aldri kommer nærmere et menneske enn stemmen vi tenker med inni vårt eget hode. Den består jo av avbrytelser, selvmotsigelser, selvkritikk, forfengelige og banale setninger vi aldri ville uttalt. Dette leker jeg med i flere noveller, som Tenderloin og Veve, og det blir avgjørende for stilen. Hos Saunders er troverdighet på ingen måte er et premiss. Han har også sagt at om han skulle klare å skrive om grusomheten kapitalismen kan utsette mennesker for, «virket den såkalte realismens palett for fargeløs. Jeg måtte karre meg frem til en mer surrealistisk og overdreven stil for å løse en påtrengende oppgave: Å yte rettferdighet overfor hvordan livet faktisk oppleves.»
Jeg intervjuet ham selv en gang for Morgenbladet, og la oss avslutte med noe fra e-postutvekslinga som ikke ble med i artikkelen:
Q: To ask writers how they write what they write, can be fruitless and gnawing. But I wonder if it is possible to give an answer to how you find these new ways to think and speak? How to reach this precision? Is it externally orientated by actively listening to people, like some girl speaking close to how Alison Pope in the story Victory Lap do? Or is it all there in some kind of bank inside you, a result of being this social creature which the language skilled human being undoubtly is?
A: It’s more the latter. When we were kids in Chicago, one way you could get some credibility was to invent and inhabit made-up and funny characters: a bossy nun, a blundering older guy, a vacuous surfer-dude, etc. So I’m pretty comfortable with that generative moment – when you just sort of “feel” a voice lingering there in your mind (or throat) and blurt it out. But then, once I have some of that down on paper, I start to revise, and the voice gets tighter and also begins to morph into a new voice – similar to the invented one but more precise, and I start to learn about the character as the revision process starts altering his or her speech. It’s a very strange thing, kind of like a big feedback loop: the character “speaks,” I (the editor) revise his speech, which changes him, and then causes him to say some more, new, things, in his (now-altered) diction, which means he is now, actually, a subtly different character talking. And then, as they say on the shampoo bottles: Rinse, lather, repeat.